Una huella hecha de silencio

Viaje de regreso a una experiencia teatral

 

Álvaro A. Rodríguez

correocoyotl@yahoo.com

Personajes: Espectador; Borges; Brook; Artaud; Antei; Espectro del espectador

 

 ESPECTADOR: ¿De cuántas maneras se puede representar un bosque en el teatro? ¿Para qué sirve un bosque en el escenario? Es inmediata la imagen de una serie de troncos que pueden alcanzar a dejar ver las primeras ramas, pintados sobre cartón, quizá lo imaginemos atrás, de fondo, “el bosque”, o “allí, en el bosque”, dirá algún personaje. Las luces harán el resto para darle un aire fresco, apacible, amenazador, tenebroso. Si el director y el escenógrafo son audaces y hay recursos pueden darle profundidad, y así lograr un bello efecto: un personaje “entra” al bosque y hasta su puede perder en él. Pero este último también es de algún material ligero y resistente, mucho más grande que el anterior, de proporciones naturales, pues de lo contrario el efecto de inmersión se vería ridículo. Un bosque hecho con madera, o de alguno de sus derivados, unas láminas de árbol que aparentan árboles.

 ¿Hay alguna otra posibilidad? Sí, la posibilidad de llevar arboles a la escena, no muy grandes claro, no muy aparatosos, unos árboles pequeños en una esquina del escenario y claro, aquí más necesaria, la denominación “el bosque”. Posiblemente a Bertolt Brecht no le hubiera gustado este bosque; demasiado espectacular, muy emotivo para el público que podría fascinarse de él y olvidar las acciones. Un bosque de estas características implicaría una enorme dificultad logística y técnica. Sería un bosque fijo, nada de sacarlo en alguna escena para darle paso a otro ambiente. Sería rotundo, como mucho se dejaría esconder tras un telón. Sería demasiado bosque. Tan inamovible como el real. Su grandeza está en su permanencia, en su firmeza. Testigo de la vida de hombres y mujeres, de su mínimo transcurrir en el tiempo.

 Una idea maravillosa, transgresora, es la de un bosque que se mueve. Si en la escena alguien toma el cartón pintado de aquel, lo levanta y lo saca, está moviendo eso, un cartón pintado y no lo que representa. Pero en el arte todo es posible, y un personaje poderoso y soberbio, un aprendiz de brujo, digamos, puede empujar un bosque: pronuncia unas palabras temerarias, mueve sus brazos y vemos cómo los árboles se van corriendo. Sin embargo poco creíble. Nos llevaría a la risa, no a la burla, a la risa de la incredulidad. Sería bonito ver aquello, llamaría a nuestro niño interior y le permitiría disfrutar con esa ensoñación; si ese día, el de la presentación de la obra, estamos lo suficientemente abiertos y dispuestos a la ilusión, nos dejaremos inundar por esa encantadora imagen.

 Hay un bosque famoso en el teatro. Debe haber varios, pero este es especial, me atrevo a afirmar que muy pocos tienen el protagonismo de este. Se trata del Gran Bosque de Birnam visible desde el castillo de Macbeth. En esta obra, Shakespeare hace lo inconcebible: pone a marchar un bosque. Tres brujas le han augurado a Macbeth una permanencia inmodificable en el trono; o al menos así lo entiende él. La sentencia lanzada por las fuerzas macabras no de las tres brujas, que ofician como intermediarias, sino del mal mismo, y que es comunicada por los espectros de un niño ensangrentado y uno coronado, es definitiva: nadie nacido de mujer podrá dañar a Macbeth; Macbeth no será vencido, hasta el día en que el gran bosque de Birnam suba hasta él por la colina de Dunsinane[1]. Al final Macbeth muere. ¿Cómo es posible?

 BORGES: No recuerdo ejemplo análogo (de intensidad) de otro escritor, únicamente quizá en La tragedia de Macbeth de Shakespeare, que empieza con las tres brujas o las tres parcas o las tres hermanas fatales y que luego sigue hasta la muerte del héroe y en ningún momento afloja la intensidad[2].

 ESPECTADOR: Me preguntaba cómo sería esta obra representada, Lady Macbeth lavándose las manos que ve ensangrentadas, la angustia de Macbeth luego de asesinar al Rey Duncan, las brujas, el terror en la cena, el augurio cumplido, la irreversible caída de Macbeth, el aniquilamiento de su espíritu. ¿Cuántas veces se ha montado en Colombia? Y entonces una compañía alemana, el Düsseldorfer Schauspielhaus viene al Iberoamericano. Comentamos con mi buena amiga S. la emoción de ver una obra de Shakespeare montada por alemanes. Es una evidencia de nuestro espíritu sudaca y colonial pero ni siquiera lo pensamos. Con las dos boletas en nuestro poder ya sólo falta que llegue el día de la función. Se está haciendo realidad, minuto a minuto, un deseo; la expectación es creciente.

 Antes de la presentación, mi buena amiga S. lee la obra. Yo también, un poco por internet, un poco ojeándola. No pretendemos ir a leer subtítulos. Vamos a ver la ESCENIFICACIÓN, las ACTUACIONES, el MONTAJE. Mi buena amiga S. quiere escuchar a Shakespeare en alemán, esa lengua que sospechamos recia, casi violenta. Camino al teatro, ansiosos, parecemos nosotros los que se van a presentar en el escenario. ¿Te imaginas cómo van a representar a las brujas?, comento, ¿y al fantasma? ¿Qué locura irán a hacer esos alemanes? Una y otra vez pienso en la escena de Lady Macbeth luchando por quitarse la sangre de las manos. El castillo, el ambiente de los pasillos en donde se planea y ejecuta el crimen. El bosque que se mueve. ¿Cómo van a presentarlo?

 Primera impresión: los telones no están cerrados. Segunda impresión: no hay telones. La “cuarta pared” es enorme, un marco gigante sin telones, las luces están plenas, el escenario se puede observar de un lado al otro. ¿Decorados? Ninguno. ¿Castillos? No. ¿Bosques? No. El escenario es una gran caja negra. Hay tres paredes de unos diez metros de alto con otros diez o más de largo. Negras. La estructura que soporta las dos paredes laterales se alcanza a ver. ¿Por qué no taparon al menos las estructuras?, con un angosto telón hubiera sido suficiente. Esa ausencia deja claro el límite entre el escenario y lo otro que está allá, ese esqueleto que quizá nunca tenemos oportunidad de ver en un teatro. Ubicados en nuestras sillas registramos ese cajón. Vamos descubriendo elementos: unos zapatos de mujer juiciosamente colocados contra la pared del fondo, casi en la mitad, ropa doblada, dos grupos pequeños; no son trajes, trajes de época, es ropa, dos prendas por mucho.

 Seguimos observando, hay una especie de telón colgando en el centro del escenario, ese lo vimos desde que entramos, pero sólo ahora lo comentamos; está suspendido en el centro del escenario. Para mí es una tela casi blanca, crema, como una vela, fija, en la parte superior, de un listón, y fijo éste de una cuerda, justo en la mitad, que le otorga su carácter ligero: esta vela-telón se mueve suavemente por acción de alguna pequeña corriente de aire. ¿Qué más? Mi muy buena amiga S. se pregunta por las mesas. No las contamos, pero digamos que se trata de un número par, yo diría seis. Seis mesas formando una sola puesta a lo ancho. Son mesas simples, las asociamos rápidamente con un salón de clases, nada las decora; alrededor sillas. Color naranja; no más de seis. Tan simples como las mesas. Sillas y mesas de salón comunal. Sobre la gran mesa dos o tres botellas de agua “manantial”. También dos botellas de color escarlata. ¡Es la sangre!, comentamos casi en secreto y sonriendo; el conjunto lo completa una corona en papel dorado. Al fondo, hay otras dos botellas de esas. Descubrimos también que la primera fila de sillas está vacía, y que en lugar de personas hay una peluca, tela blanca doblada, más ropa.

 ¿Para qué esta descripción? No se me ocurre otra forma de comunicar el desajuste que experimenté (creo que mi muy buena amiga S. también lo vivió a su manera), así como el desconcierto que me provocó ver lo que debería estar oculto. Guardaba la inocente esperanza de que entraran los utileros y se llevaran las mesas, o que colgaran cosas en esas paredes que ya habían sido revisadas y estaban totalmente desnudas. Sólo la gran vela-telón guardaba una posibilidad de interpretación, lo demás me insultaba en su simpleza y total verdad. La sangre embotellada era el colmo.

 BROOK: Casi siempre vamos al teatro con una elaborada serie de referencias que nos condicionan antes de que comience la representación y, en cuanto acaba, automáticamente nos levantamos y abandonamos la sala[3].

 ESPECTADOR: Tercer llamado. Escenario negro. Lo que sigue cuando uno va a teatro, luego del tercer llamado, es la lenta y progresiva oscuridad, el llamado al silencio, la entrada en el universo de la ilusión. La anulación de mi espacio real y el surgimiento de la realidad de la obra. Pues no. Nada de “fuera luces”. Sin embargo la expectación era creciente, habían dado el tercer llamado, casi toda la gente estaba en su silla, unos personajes de camiseta negra con credencial colgándoles del cuello, apostados abajo a la derecha, hacían más intensa nuestra espera, entonces uno de ellos abre por completo la puerta de ingreso y veo, vemos entrar en fila siete hombres. No los conté entonces, los contamos luego, afuera, mi muy buena amiga S. y yo.

 Los hombres entran y se dirigen al escenario, algunos aplausos se escuchan, quizás reflejos de otro escenario, del ingreso del director de la orquesta y el solista, el hombre que encabeza la fila sonríe de una manera que yo interpreto maliciosa, sutilmente irónica, pero muy amable. La entrada no me sorprende, por alguna parte tendrían que llegar, lo que sí me extraña es su vestimenta: uno en jeans y polo, otro con chaqueta informal, uno en camiseta esqueleto, otro sin camiseta y una especie de falda y que curiosamente es el más “alemán” de todos, algunos descalzos, otros en tenis, sin perder la formación se detienen detrás de la gran mesa, un momento después todos se han subido a ésta, cuatro se arrodillan y se apoyan en las manos, los centrales muy juntos, los otros tres son los jinetes, la obra acaba de empezar ante nuestros ojos (¿acaso hay otra manera?), los caballos bufan y galopan, los jinetes los controlan con dos dedos de cada mano haciendo de estribos, hablan; ¿qué escena es esa? No lo sé, ni siquiera lo pensé en ese momento, tampoco leí los subtítulos, estaba absorto en los caballos.

 BROOK: En una relación ideal con un verdadero actor, situado en un escenario desnudo, pasaríamos continuamente del plano largo al corto, al tiempo que los planos se sobrepondrían. Comparado con el cine, el teatro parecía en otro tiempo pesado y chirriador, pero cuanto más nos acercamos a la verdadera desnudez del teatro, más nos aproximamos a un escenario que tiene una ligereza y una amplitud mucho mayores que las del cine o la televisión. La fuerza de las obras de Shakespeare reside en que presentan al hombre simultáneamente en todos sus aspectos: toque tras toque, podemos identificarnos o inhibirnos[4].

 ESPECTADOR: Los jinetes hablan en voz alta, y cuando el del centro emite una orden los caballos aceleran el paso. La escena concluye cuando todo se detiene, caballos, voces, jinetes. Desmontan, todos tienen el rostro neutro, empiezan a descender de la gran mesa y entonces cuatro toman de pies y manos a uno que aun no se había bajado, éste grita, es una escena de película sobre la dictadura, lo desnudan, ¡lo desnudan! Desde el suelo este hombre grita y llora, los otros no pronuncian palabra, uno de ellos toma una botella escarlata, la abre y la riega sobre ese cuerpo, lo obligan a ponerse de pie, el rojo en su piel es impresionante, el rey habla. ¿Cuál rey? El que se ha desnudado y con la corona de papel en la cabeza, ha subido una silla a la gran mesa y ha definido su trono. El hombre bañado en sangre es el oficial que llega con noticias del frente de guerra, su relato se hace eufórico, poco a poco se ha subido en la mesa, el rey se pone de pie, el contraste es alimentado y alimenta a los dos personajes, el rey limpio, inmóvil, atento a las palabras, el oficial angustiado, delirante, tembloroso. Ese hombre, desnudo, casi llorando, tiembla, no imita el temblor, no hace que tiembla. Tiembla.

 Sus últimas palabras tienen que ver son sus heridas, él y ellas necesitan descanso, lentamente se ha acostado en la mesa, recogido dándonos la espalda, calla, unas miradas se cruzan, y es el silencio. Un silencio que alivia; nos acaban de lanzar directo a la cara la violencia de la guerra, la desnudez masculina (nosotros los machistas, hombres y mujeres, nosotros los de la estética de Soho y Cosmopolitan). El silencio se prolonga, puedo observar a los siete, cada uno en una actitud reflexiva, no están “congelados”, no están quietos en el escenario, están pensando. Entonces, el de polo y jeans, que estaba recostado en la mesa, gira, toma la segunda botella escarlata y la vacía sobre su cabeza calva. Entre el público risas tímidas, unas cuantas, se van rápido, los otros lo miran, el rey habla “quién anda ahí” podría haber dicho, Ross habla, todos los escuchan atentos, son noticias de la valentía de Macbeth, Ross habla con emoción, sus palabras refieren hechos inverosímiles, lo que dice le parece absurdo, la batalla se ha inclinado a favor de Macbeth y por ende, de Duncan. El rey se alegra. El relato concluye. La victoria les pertenece. El rey recuerda los héroes sacrificados e indica la necesidad de un homenaje. Todos obedecen, el capitán malherido ya no lo es, frente a nosotros, con la mano derecha en el pecho, el rey inicia un cántico, es apenas un rumor, el resto lo sigue, unos cuantos tonos que se repiten, se hacen más audibles, van llenando el escenario, lo proyectan al público. Están honrando a los muertos de la guerra.

 El canto sube y sube, ya no miran al frente, ahora se miran, sonríen, han vencido, hay que cantar la victoria, cantan, la misma tonada, ahora fuerte, se abrazan, uno grita y la felicidad los embarga, el rey se ha bajado de su trono, es uno más que salta y levanta los brazos, otro se lanza contra el telón-vela, lo desgarra, era papel periódico, otros lo imitan o rompen los grandes pedazos, y ahora ante nosotros un grupo de hooligans celebra, pueden venir del estadio o del bar, se chocan, se empujan, bailan, se lanzan contra la pared. Poco a poco la celebración llega a su término, obviamente están cansados y se sientan, las telas blancas resultan ser toallas, el calvo se limpia la sangre del rostro, tres más se desnudan, uno de ellos un hombre mayor, de canas, algo gordo. Mi muy buena amiga S. emite un sonido aspirado de sorpresa; yo también lo estoy, ¿Quién no? ¡Que levante la mano!

 BROOK: En la terminología de Grotowski, el actor permite que el papel lo “penetre”. Este dejarse “penetrar” por el papel está en relación con la propia exposición del actor, quien no vacila en mostrarse exactamente como es, ya que comprende que el secreto del papel le exige abrirse, desvelar sus secretos. Por lo tanto, el acto de interpretar es un acto de sacrificio, el de sacrificar lo que la mayoría de los hombres prefiere ocultar: este sacrificio es su presente al espectador. Entre actor y público existe aquí una relación similar a la que se da entre sacerdote y fiel[5].

 ESPECTADOR: Subidos en la gran mesa tres hombres adquieren posturas grotescas, hacen muecas, tuercen las manos, emiten ruiditos, han llegado las brujas, mis tan esperadas brujas se han ocultado el pene entre las piernas, chillan, pujan, dan inicio a su función particular: no hay trucos, no hay ocultamiento alguno, todo sucede ante nosotros, nos alcanza y aumenta nuestra tensión. Otros tres han abierto las botellas de agua “manantial”, se han ubicado atrás de las brujas y lentamente dejan correr el líquido traslúcido por el culo de las tres. Es agua, es claro, pero yo estoy viendo a las brujas orinar. Ellas no se callan, siguen con sus ruidos que son risas y palabras torcidas, orinan, la imagen es grotesca, atrás, los de efectos especiales, se están divirtiendo, uno lleva la botella a su boca y se da un trago, otro pone la mano bajo el chorrito de su bruja y se enjuaga la cara, las tres comienzan su conversación, son tres viejas que se ríen de sus chistes, de las palabras terribles que pronuncian. Vuelvo a preguntarme, allá y acá mientras escribo, cómo pudo Shakespeare crear las frases más hermosas y las más terribles. Imágenes ligeras y brillantes, y sentencias escandalosas y aterradoras.

 ¿Qué les falta a estas brujas repugnantes? ¿Ser más repugnantes todavía? Sus pedos son atronadores. Eso que está sucediendo allá abajo es una representación, es una ilusión, nada es cierto, no hay brujas y el charco que resplandece a sus pies no es más que agua, pero todo se puede esperar de estos alemanes. Los pedos son falsos, creo, las tres se llevan las manos a las nalgas, sus rostros están rojos, en realidad están pujando, celebran cada explosión, parecen competir, los de efectos especiales huyen asqueados por el olor, el engaño es deliciosamente simple. Y entonces, algo cae sobre la mesa, algo marrón, el sonido es claro, están cagando, y cada plasta es recibida, por ellas, con alivio y admiración. Atrás, al fondo del escenario los hombres miran sobresaltados.

 BROOK: Si sabemos que el estiércol es un buen fertilizante, no es cuestión de irse con remilgos; si al parecer el teatro necesita un cierto elemento tosco, ha de aceptarse como parte de su abono natural[6].

 ESPECTADOR: Nuevas risas se oyen entre el público, las brujas siguen en lo suyo, uno se acerca y recoge algo de mierda, la huele, la muestra a sus compañeros y se la lanza a la camisa al único que sigue vestido, empieza un juego al fondo que podría llamarse “a que te unto”. Mientras todo esto sucede, yo no paraba de pensar, de hablarme, de extrañarme. Después, más adelante en la representación, y de regreso a casa, y acostado a oscuras, y al día siguiente, y al otro, el extrañamiento persistía. ¿Estoy viendo, vi una representación de Shakespeare? ¡Pero si Shakespeare no es esto! Shakespeare es BBC de Londres los sábados de mi infancia; ¿Shakespeare escatológico? Había visto hace años la película de Baz Luhrmann “Romeo y Julieta”, que pone a los personajes en una realidad caótica, actual, pero eso es cine, en el teatro es diferente. No sabía qué pensar ni cómo sentirme. Indignado por la falta de respeto de esos alemanes para con el bardo inglés, ¡jugando a untarse mierda de mentiras durante una escena macabra y terrible!, y a la vez maravillado por la huella que me había dejado esa experiencia artística.

 Aparecen Macbeth y Banquo. Hablan con las brujas. Son hombres que vienen de la guerra, testigos de atrocidades no se impresionan con lo que encuentran, al contrario, son atrevidos, tocan a las brujas, se burlan, las hacen chillar, Macbeth con una camisa desarreglada, untada y un pantalón de dril, Banquo que fue hace un rato oficial malherido se ha limpiado la sangre del rostro y se ha vestido de nuevo; mientras la escena transcurre me percato de lo que hacen los que no participan en ella: están sentados al fondo del escenario, son espectadores, ven la actuación de sus compañeros, uno fuma. Sí, fuma, es el de la falda. Estos siete hombres se han metido en este cajón gigante y no van a salir de allí hasta que la obra llegue a su fin. Esto me golpea. ¿Qué están haciendo con los parámetros, con las creencias sobre el teatro? No hay telones, no hay decorados, no hay símbolos (se encargaron de destruir la gran vela-telón), no hay vestuario, no hay donde ocultarse, no hay donde dejar de ser actor que actúa, no hay imaginados auxiliares que dan la entrada, no hay pausas, ellos están como nosotros, inmersos en la experiencia, más cautivos, mucho más que las tres personas que a esta altura ya abandonaron la sala. Me siento, pues, honrado, afortunado y respetado. Esos hombres me van a acompañar todo el viaje. Es claro que están representando esta obra para mí, para nosotros, pero también es muy claro que están representando para ellos.

 ARTAUD: Los actores deben ser como mártires quemados en la hoguera que continúan haciéndonos señales desde ella[7].

 ANTEI: También para Grotowski, de cualquier modo, el centro del teatro es el actor, el arte del actor. El teatro, según él, “es un acto solemne y profundo de revelación”. Un acto tal, nada tiene que ver, obviamente, con la representación y la mimesis[8].

 ESPECTADOR: Macbeth y Banquo tratan de agarrar a las brujas invisibles que siguen chillando, desordenan las mesas, buscan bajo ellas, ahora sí se ven algo asustados. Se van. Le señalo a mi amiga S. al hombre de falda que fuma, mira, le digo, está leyendo, tiene un papel, ¿de dónde lo sacó? ¿Cuándo se puso la peluca? Los zapatos de tacón que estaban al principio donde los vimos, ahora los lleva puestos. Se pone de pie, camina, lee en voz alta la carta que le ha enviado su esposo. Lady Macbeth goza lo escrito en esa hoja en blanco, sube a una mesa y comienza a taconear mientras gira en derredor. Se detiene, abre una pequeña ventana y desde lo alto de esa torre se dirige a las fuerzas del mal. Así de sencillo. El travestismo de esta Lady Macbeth, su remedo de mujer fatal, el gesto de echarse el pelo hacia atrás, su voz chillona, impostada mas no falsa, van a darle el ingrediente último a la obra: el humor. Humor en Macbeth. Es el colmo, pero es bienvenido.

 ¿Qué quiere un hombre que vuelve de la guerra y saluda a su mujer? En escena esposo y esposa se besan, él está ansioso, ella le rehúye. No es para más, son dos hombres en escena. Empieza entonces un juego entre cuatro: dos actores y dos personajes. Macbeth abraza, da besos, el actor que los recibe trata de mantenerlo a distancia, le dice que debe bañarse, toman un platón plástico con agua (que permaneció oculto a los pies de la primera fila) y ella le limpia la cara. Él quiere jugar, le lanza agua, le toca los hombros, lo acaricia, quiere mojarle el sexo a su esposa, el actor señala al público, como si el que representa a Macbeth se lo estuviera tomando muy a pecho, se quita la peluca y lo mira a los ojos. Reímos.

 BROOK: Está claro que la porquería es lo que principalmente da filo a la rudeza; lo sucio y lo vulgar son cosas naturales, la obscenidad es alegre, y con estos elementos el espectáculo adquiere su papel socialmente liberador, ya que el teatro popular es por naturaleza antiautoritario, antipomposo, antitradicional, antipretencioso. Es el teatro del ruido, y el teatro del ruido es el teatro del aplauso[9].

 ESPECTADOR: Me pregunto si lo que estoy viendo no es un ensayo de la obra. En un ensayo los actores que no hacen parte de la escena, ofician como espectadores. Eso hacen ahora: atentos a lo que sucede también ríen. Más adelante en otra escena, trato de imaginar qué piensan esos espectadores. Evalúan a sus compañeros, admiran la forma en que conducen hoy a su personaje, disfrutan esa caracterización única, ese manejo del espacio, la inventiva.

 No sólo estoy viendo la representación de una obra de Shakespeare. Soy espectador de algo más poderoso, más íntimo, estoy presenciando la labor de siete actores. Ya no se trata de Macbeth y su tragedia, se trata de seres humanos en pleno acto creador, iguales a todos nosotros, humanos, que se han despojado de su realidad para ser otro. Esto es más evidente en cuanto que no hay papeles únicos. El jinete es bruja es Donalbain es portero es doctor es hijo de Macduff. Soy testigo de una labor, insisto, siete artesanos del alma jugando ser cualquier cosa que el juego requiera. Mi muy buena amiga S. me dijo, luego, con una reluciente sonrisa que le había encantado ver la obra como un juego infantil. Asesinan a Banquo, Banquo cae, muerto Banquo el actor se incorpora, el juego sigue. Pero Banquo es un fantasma que atormenta a Macbeth, entonces el actor cubierto de sangre se acerca a la primera fila, se agacha, ha recogido con sus dos manos una bolsa de papel, la levanta, la voltea y se baña en harina. Ya es fantasma. Fue así de simple.

 BROOK: En el teatro tosco el aporreo de un cubo puede servir de llamada para la batalla, la harina en el rostro sirve para mostrar la palidez del miedo. El teatro popular, liberado de la unidad de estilo, habla en realidad un lenguaje muy estilístico: por lo general, el público popular no tiene dificultad en aceptar incongruencias de inflexión o de vestimenta, o en precipitarse del mimo al diálogo, del realismo a la sugestión[10].

 ESPECTADOR: Pero no tan simple, porque cada ejecución dejaba al descubierto nuestra vulnerabilidad y nuestra monstruosidad. El actor se incorporaba, pero el personaje había sido asesinado y el silencio era la verdad más terrible de su final. Los silencios eran maravillosos. Esta obra necesita de esos silencios, de esas pausas, no se me había ocurrido. Tanta violencia en tantas formas hubiera sido intolerable sin los silencios, sin las transiciones de una escena a otra. En algunas ocasiones el escenario quedaba vacío, los siete actores sentados en la primera fila, un respiro, y a continuación uno, dos, tres entraban en escena y todo seguía. De nuevo las tres brujas, de nuevo cagando. Ahora en un baño colectivo, las mesas han sido “paradas” en dos patas y unidas formando un barril gigante. Ya no son tan grotescas, tienen un diminuto encanto, nos hacen reír, como hablan, como se mueven; lo macabro llevado al extremo de la risa. Macbeth las visita, quiere aliviar su paranoia. Lo logra. El poder es total en su corona. Las brujas han cantado el augurio. Todos los hombres son nacidos de mujer, y los árboles no desentierran sus raíces para caminar.

 Macduff huye al exilio. Quiere hacerse fuerte junto al heredero del reino: Malcom, hijo de Duncan. Macbeth se entera y decide dar una lección, enviar un mensaje. No habrá más Macduff sobre la tierra. Esposa e hijo son ejecutados. Cuando los asesinos entran al castillo de las víctimas, Lady Macduff, al verlos, dice: ¿Qué son estas caras?[11]. Los cuatro asesinos, desnudos, llevan máscaras de muñeco de propaganda de cereal norteamericano de los años 40. Es una cara redonda y sonriente, con un churquito de pelo rojizo. Entran sin afán, uno de ellos lleva una guitarra y va tocando una melodía juguetona. El niño es ahorcado frente a nosotros. Atrás Lady Macduff chilla. Ella cae primero, el niño tarda en rendirse, cae, y como una burla a todo y a todos, el niño muerto habla desde el piso: Madre, me ha matado. Huye, por favor.[12]. Hay dos cuerpos en escena, cuatro asesinos, de nuevo el frio silencio de la muerte nos inunda, es un alivio. La muerte es un alivio. El asesino guitarrista toca. La misma melodía juguetona. Bailan. Cada uno de forma diferente a los demás. Son bailes ridículos. Insultantes.

 Al día siguiente, con la huella de la experiencia aún fresca, me di cuenta de que el recuerdo de esos bailes era nítido, perfecto, el brillo de las máscaras, los movimientos grotescos. Yo había presenciado aquello y nunca había sido tan clara para mí la violencia del asesino, su desprecio por la vida humana, por la existencia. Quiero ser muy claro. Mi muy buena amiga S. y yo, estábamos en la fila Q del teatro. Dieciséis filas hacia arriba. Una baranda, que no obstaculizaba la visión, separaba la fila de M de la N. Pero las máscaras estuvieron justo frente a mí. Me di cuenta de que no hubo distancia entre lo representado y lo percibido. Sin moverme me desplace hasta el borde del escenario y acompañé a los actores en su ceremonia de creación.

 ANTEI: No se trata, en términos de Grotowski, de un espectador cualquiera sino de una persona dispuesta a sustituir el mirar con el presenciar, una persona dada a “confrontarse” con el actor, a establecer con él “una comunión perceptual, directa y viva”. El espectador en este sentido, no equivale al público. El público es un conjunto indiferenciado, hecho homogéneo por ciertas circunstancias y por la función de mirar. El espectador es un individuo, con una actitud y reacciones individuales[13].

 BROOK: En todo el mundo hay muchos espectadores que, de acuerdo con su propia experiencia, afirmarán haber visto el rostro de lo invisible mediante una experiencia que, en el escenario, superaba a la suya en la vida[14].

 ESPECTADOR: Los bailarines terribles llegan a sus sillas en la primera fila, la guitarra deja de sonar, dos cuerpos tendidos. El tiempo transcurre. Ya murieron. Los actores se levantan. Se dirigen a la primera fila, en silencio se desnudan, luego se sientan. El caos del escenario es más evidente porque no hay nadie en él. Las mesas están patas arriba, hay agua encharcada, harina, restos de madera. Los siete actores se ponen de pie y se dirigen, uno después de otro hacia la puerta lateral izquierda. La puerta, que está casi al borde del escenario, ha sido abierta un segundo antes por un sujeto de camiseta negra y escarapela al cuello. Los vemos desaparecer. Me siento confundido y algo desamparado. No termino de preguntarme a dónde se habrán ido cuando regresan. Uno después de otro. Cada uno trayendo un árbol.

 Ha entrado en escena el Bosque de Birnam. Las risas fueron inevitables. Pero yo no reí. Estaba, otra vez, muy impactado; era testigo de algo único, irrepetible, alucinante. Siete hombres, siete árboles ocupando todo el escenario. Las risas cesaron y de nuevo llegó el silencio. En ese cajón gigante y negro, el verde de los árboles era poderoso. ¿Qué cómo de grande eran los árboles? Del tamaño preciso para poder pasar por una puerta ancha y ser cargados. Mirándolos pensé que eran perfectos, frondosos, muy verdes. Me pregunté también qué seguía, mi por momentos pesada necesidad de anticiparme a todo, de acertar con la posibilidad, trataba de encontrar lo que harían con ese bosque. Pero cada hombre era un árbol. Lo que pasó entonces es una de las experiencias más emotivas y placenteras que he vivido como espectador: el bosque empezó a llenarse de vida, sus sonidos surgían de las ramas.

 BROOK: En una buhardilla de Hamburgo asistí a una versión de Crimen y castigo de cuatro horas de duración, y esa velada ha sido una de mis experiencias teatrales más sorprendentes. Las salas de teatro de todas las ciudades alemanas estaban destruidas, pero allí, en esa buhardilla, cuando un actor sentado en una silla tan próxima que casi tocaba nuestras rodillas comenzó a decir “Corría el año 18… Un joven estudiante llamado Roman Rodianovitch Raskolnikov…” todos nos sentimos atrapados por el teatro vivo[15].

 ANTEI: En efecto, la máxima tensión se produce en el momento en que la representación (la mimesis teatral convencionalmente entendida) es trascendida por una nueva y más real situación escénica, un acontecer no simulado, la revelación de una realidad. En fin, la ambigüedad de los elementos, su proyección simbólica, surge –paradójicamente- del actor, un actor en el que el espectador reconozca al mismo tiempo al propio actor, al personaje y al hombre[16].

 BROOK: Atrapados. ¿Qué quiere decir eso? No sé decirlo. Lo único que sé es que esas palabras, dichas con un tono de voz serio y suave, suscitaron algo singular en todos los espectadores. Éramos oyentes, niños embelesados por la historieta que les narran cuando están acostados y, al mismo tiempo, adultos, plenamente conscientes de lo que estábamos presenciando[17].

 ESPECTADOR: Se escuchó un viento fuerte y momentáneo, y el bosque se inclinó ligeramente hacia adelante. Aves comunicándose, animales existiendo, el verde sobre el negro. El silencio era reverencial. En el escenario se estaba efectuando un ritual, durante esos cuatro o cinco minutos que duro el bosque, sentí una común unión con mi humanidad, la de los otros y el mundo. Ese rumor de bosque, que se volvió a mover por acción de otro viento fuerte, me integró al todo.

 Un día, dos días, una semana laboral después seguía sintiendo el vacío. Me descubría suspirando al recordar escenas, gestos, sobre todo los silencios y el bosque. Esos siete actores alemanes me había hechos ver, presenciar el espíritu de la naturaleza en medio de la ciudad. Estuve solo observando un bosque. ¿Cuántas veces puede un individuo urbano y tecnologizado hacer eso? De ahí la melancolía. La nostalgia. Durante dos horas y media, o algo más, abandoné mi pobre condición de realidad preestablecida por el “orden social”, y participé en un rito. Los oficiantes cambiaban de espíritu según la necesidad, fueron vida y muerte, fueron hombre y mujer, fueron hijo, hermano, amigo, traidor, esposo y esposa, fueron guerra y danza, fueron espíritu, bien y mal, dolor y venganza, fueron silencio, fueron etéreos y vulgares. Shakespeare funcionó casi como una excusa para el encuentro.

 BROOK: Hoy, como en toda época, necesitamos escenificar auténticos rituales, pero se requieren auténticas formas para crear rituales que hagan de la asistencia al teatro algo tonificante de nuestras vidas[18].

 ESPECTADOR: Al terminar el ritual, las primeras cuadras de caminata sirvieron para intentar mantener la experiencia en el presente. Mi muy buena amiga S. y yo nos contábamos partes de la función, gestos, movimientos, sensaciones, como si no hubiéramos estado juntos allí. Cuando las palabras se fatigaron y el tiempo seguía ampliando la distancia entre los que fuimos allá adentro y los que viajaban en un bus, brotó el silencio. Los días siguientes, alguna sonrisa nos delataba recordando. La huella era clara, casi palpable. Cuando algunos compañeros me preguntaron por la obra pude decirles poco. Cómo explicar lo que viví como espectador. Al segundo día le conté a uno de ellos mis impresiones de las escenas que me daban vueltas una y otra vez en la cabeza. Cuando dejé de hablar me di cuenta de que no había comunicado la experiencia. Que se trataba de algo único y personal. Decidí escribirlo, pero no en esos días. Debía dejar decantar todo. Sólo el tiempo me iba a aliviar de la nostalgia y me iba a entregar una certeza. Es esta. Lo que he escrito. Tengo claro que no la comuniqué. Mostré algunos destellos, algunas vistas y algunas emociones. La huella es distinta a eso, pero esa huella sólo puede ser mía.

 ESPECTRO DEL ESPECTADOR: Cuando Se pierde la distancia en el teatro, cuando las imágenes que forman la huella dejada en mi mente por la representación, me ubican no en la primera fila sino en la justa inmediatez de la máscara, del bosque, de la danza, del acto macabro, o del brillo del humor genial, del canto, que me permite presenciar la unidad entre el acto y la voz, cuando mi verdad histórica, que me recuerda que estuve en la fila Q, choca, contradice mi memoria, en ese momento se habrá hecho la presencia, la asistencia, se habrá dado el rito irrepetible de la comunión, se habrá producido la herida, la ausencia y la nostalgia futura, el dolor que cubre ese instante de completud que ya es sólo recuerdo, huella.

 ESPECTADOR: En silencio el bosque abandonó el escenario, los hombre volvieron a sus sillas. Macbeth se puso de nuevo su corona y se sentó cerca a la pared derecha del cajón gigante. La puerta lateral se mantuvo abierta, entró entonces un sirviente e informó al rey de la presencia de las tropas enemigas. Maldijo y vociferó. Escuchó también al doctor y su relato sobre la agonía de Lady Macbeth. Reflexionó sobre lo distinto que era en ese momento, de lo poco de humano que quedaba en él. El mensajero volvió a entrar, aceptó los insultos de su rey y con risa informó que el bosque caminaba. “Tienes un bosque que camina, Señor”. Si Macbeth sintió pánico o terror, o pura incredulidad, no lo supimos. Veíamos a un hombre sentado, casi desinteresado por el mundo. Ya nada podía poseer valor alguno.

 Se levanta Macduff. Levanta las mesas y las arroja junto a las paredes. Hace lo mismo con las sillas. Macbeth lo observa. No hablan. Macduff limpia el centro del escenario, retira con los pies o con las manos, botellas, pedazos de papel. Macbeth lo observa. Macduff vuelve a la primera fila, se agacha y aparece con un cuchillo (flexible) y una botella escarlata. Llama a Macbeth. Este se levanta con aburrimiento. “Vas a morir” le dice al visitante. “Mi espada hablará por mí”, contesta éste. Macbeth también ha recogido un cuchillo y una botella; mientras las abren y se estudian, el hombre de la falda se dirige, guitarra en mano, a la silla que ocupara el rey, que ya no es su trono. Se inicia el combate. Dos hombres desnudos se lanzan sangre, chocan, resbalan por el piso mojado, todo es ridículo, patético, todo es falso, y sin embargo esos dos hombres se están matando, se lanzan cuchilladas y reaccionan como los niños que son alcanzados por balas invisibles. La guitarra ha acompañado las acciones, se trata de una melodía cortesana. Finalmente Macbeth muere. Pero las heridas de Macduff también son letales. Se pone de pié, camina un poco, resopla, la música sigue, cae, muere. La música está llegando también a su final. Silencio. Se ponen de pie los caídos, nos miran, la representación ha terminado.

 BROOK: Hace cuatrocientos años le fue posible a un dramaturgo presentar en abierto conflicto los acontecimientos del mundo exterior, los procesos internos de hombres complejos aislados como individuos, la amplitud de sus temores y aspiraciones. El drama era exposición, confrontación, contradicción que llevaba al análisis, al compromiso, al reconocimiento y, finalmente, al despertar del entendimiento[19].

 

FIN 

 

 

Ficha técnica de la obra.

Título             Macbeth

Autor             William Shakespeare

 Grupo           Düsseldorfer Schauspielhaus

 Dirección       Jürgen Gosch

 Elenco           Michael Abendroth; Thomas Dannemann; Jan-Peter Kampwirth; Horst Mendroch; Ernst Stötzner; Devid Striesow; Thomas Wittmann

 Escenografía y vestuario        Johannes Scütz

 Diseño de iluminación             Franz David

 Dramaturgia                           Rita Thiele

 Asistente de dirección             Adam Nalepa / Katrin Wiesemann

 Asistente de escenografía       Kathrin Gerheuser

 Asistente de vestuario            Sabine Thoss

 Asistente de dramaturgia        Johanna Latz

 Practicante                            Frank Sellentin

 Apuntador                             Silvia Sachse

 

[1] El texto es tomado de: Shakespeare, William. Macbeth. Bogotá: Grupo Editorial Norma, 2004, p. 105-06.

[2] Borges, Jorge Luis. “La Divina Comedia”. En: Siete noches. Madrid: Alianza, 2000, p. 13.

[3] Brook, Peter. El espacio vacío. Arte y técnica del teatro. Barcelona: Península: 1990, p. 176.

[4] Ibíd., p. 116.

[5] Ibíd., p. 76.

[6] Ibíd., p. 86.

[7] Antei, Giorgo. “Introducción”. En: Las rutas del teatro. Bogotá: Edit. U. Nacional de Colombia, 1989, p. 23.

[8] Op. Cit., p. 24.

[9] Brook, Peter. Op. Cit., p. 89.

[10] Ibid., p. 88.

[11] Shakespeare, William. Op. Cit., p. 115.

[12] Ibid.

[13] Antei, Giorgo. Op. Cit., p. 24.

[14] Brook, Peter. Op. Cit., p. 52.

[15] Ibid., p. 106.

[16] Antei, Giorgo. Op. Cit., p. 33.

[17] Brook, Peter. Op. Cit., p. 107.

[18] Ibid., p. 56.

[19] Ibid., p. 42.

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