SU TRABAJO

Allí donde todos sabemos ya, en Wuppertal, Pina desarrolló una forma propia de trabajar con sus bailarines. Abría un abanico de opciones, haciendo posibles diferentes situaciones en las que se podía encontrar la persona, tanto en la vida real, como dentro de la escena. Ya se convirtió casi en ritual comenzar un ensayo proponiendo pequeñas situaciones o preguntas. Los bailarines entonces investigan a ver qué les sugiere lo dicho y cómo pueden responder. Disponen de total libertad, pueden ser ellos mismos y sacar lo más personal (“Aquello que interpreto nace de mí misma, de recuerdos, vivencias, surge de auténticos sentimientos”, Meryl Tankard). Por ejemplo, en “Kontakthof” (“Patio de contacto”), la premisa era la ternura, y se plantea: “¿Qué es la ternura?, ¿cómo se exterioriza?, ¿cuáles son sus fines?, ¿sus límites?, ¿cuándo se acaba? Traspasados estos límites, ¿es todavía posible la ternura? La ternura sólo parece posible en la distancia”.

Pina no imponía, se limitaba a observar y anotaba todo aquello interesante. Ella nunca tenía suficiente, pensaba que siempre se podía dar más de sí, encontrar nuevas cosas. Su corrección más habitual era: “sigue buscando”. Aunque ella no negaba las posibilidades que le ofrecían sus intérpretes. Todo podía ser válido mientras fuera sincero. Sólo intervenía si era muy necesario.

Entonces aquello que ve, le sugiere nuevas cosas, y así madura la idea principal; puesto que intérpretes y directora tienen la misma importancia a la hora de crear. Se trata de proponer y responder. Existe claramente un feed-back. Por lo que posiblemente la obra alcance un lugar que ni Pina imagine, (“No se planifica, sencillamente surge de entre nosotros”). A medida que el trabajo avanza, la premisa utilizada se modifica, crece y se replantea.

Aún así, a pocas semanas del estreno, no está todo fijado. Ella quiere ver como todo va cambiando: escenas que un día dieron resultado y más tarde las elimina, porque va viendo lo que no funciona, por ello no fija, sus obras están predestinadas al continuo cambio. Ella siempre sigue buscando y probando. Finalmente, la obra que ve el espectador, sólo es una opción de entre muchas.

Sus obras son como un Collage (técnica compositiva tomada de las vanguardias pictóricas y literarias), ya que están repletas de cortas escenas, fruto de las improvisaciones en los ensayos. Son imágenes descontextualizadas. Pone entredicho la realidad.

Seguramente a simple vista, no tendrán nada que ver una con las otras, pero los sentimientos que aparecían en escena eran conocidos por todos, intérpretes y espectadores. Este barullo de escenas produce un choque anímico, que nos hace reflexionar de nuevo, sobre el comportamiento del individuo. Para Pina “se crea una idea a partir del choque de dos fragmentos independientes entre sí” (principio dramatúrgico de Eisenstein).

Recurría no sólo a la danza para crear sus piezas. Se servía de lenguaje cinematográfico, musical, plástico, literario, etc. para componer. Por ejemplo, al observar una obra de Pina, vemos que están compuestas por fragmentos cortos que se superponen o se repiten. Este recurso muy habitual en sus obras, nos recuerda al leitmotiv utilizado en la música. Da un resultado forzoso y viéndose en ocasiones como una parodia.

La noción del tiempo la ponía a prueba también con el recurso de la repetición, en este caso, ya no sólo de pequeños movimientos. Podía pasar que una pieza comenzara por el final, o que se repitiera el principio de nuevo en el final, esta estructura circular tiene que ver con el deseo de plasmar lo infinito, a partir de medios limitados.

Las obras de Pina Bausch no siguen una estructura narrativa tradicional, donde se dirige la acción hacia momentos culminantes y de intriga, para crear la emoción. No se trata tampoco de coreografía abstracta. Se construyen a partir de una serie de episodios repletos de imágenes impactantes, experiencias específicas de sus bailarines, de actividades cotidianas, de textos dirigidos a menudo al público y de una gran variedad de músicas. Tampoco contempla la interpretación unilateral. Todo depende de cómo se mire.

Pina pasó toda su vida observando el comportamiento humano, intentando comprender los actos de las personas. Esto se ve reflejado en sus obras, en los temas que trata. Todas sus piezas tratan sobre cuestiones fundamentales de la condición humana y obligan al público a confrontarse con estos problemas: temas como el amor, la muerte, la angustia, la nostalgia, la tristeza, la soledad, la frustración, el terror, la crueldad, la desesperación, la alegría, la identidad, el erotismo, el miedo, son mostrados de una manera cruda y directa. El espectador se convierte, también en el organizador de sus impulsos y de su experiencia estética, “Por medio de la catarsis moviliza internamente la agresión no ejercitada o el erotismo anestesiado”, Adolfo Vásquez Rocca.

Las escenografías no pretenden ser individualistas, ni buscan el efectismo. Sino que intentan crear algo más, por ejemplo, la posibilidad de ponerse a prueba conectando con objetos “reales”. Son espacios para “descubrir y desarrollar la personalidad en ámbitos desconocidos, para superar los límites fijados por uno mismo o por los demás, para ampliar espacios vitales”. Sus escenarios: “el valor para no aceptar resignadamente la vida no vivida, los sueños incumplidos y las experiencias de segunda mano”. De esto se encargaba Rolf Borzik, estrecho colaborador de Pina.

OBRA

En Wuppertal creó más de 30 coreografías, muchas de ellas en cooperación con instituciones culturales de otros países.

En su primera etapa intenta plasmar mediante el movimiento lo que ya no se podía expresar con palabras. Se basa en grandes obras de la literatura mundial y en fragmentos de piezas musicales. De esta primera etapa destacan las obras: “Fritz”, “Ifigenia en Táuride”,”Ich bring’ dich um die Ecke”, “Adagio, fünf Lieder von Gustav Mahler”, 1974; “Orfeo y Eurídice”, 1975, entre otras.

A continuación coreografió la “Consagración de la primavera”, 1975, obra original de Nijinsky y música de Stravinsky. Esta es una de las más representativas del lenguaje de Pina.

A partir de aquí escogió temas de gran controversia para el público como la necesidad de ser amados u odiados, la violencia contra la mujer, los miedos, la explotación del hombre por el hombre, batalla entre los sexos y su manera de seducción… aspectos latentes en la naturaleza humana. “Los siete pecados capitales”, 1976, “Barbazul”, 1977 y “Komm tanz mit mir”, 1977 son las obras más representativas de ésta época.

Daríamos paso a su obra más autobiográfica: “Café Müller”, 1978. Pretende escenificar el café que su padre tenía cuando era pequeña, desde las mesas observaba a la gente. La intención de la obra es hacer ver la imposibilidad de la comunicación mediante las palabras, en contraposición a la comunicación con el cuerpo, con la que si llega el mensaje. Fue la única pieza en la que bailó.

Seguidamente le sigue “Kontaktohf” (Patio de contacto), basada en la gestualidad cotidiana y los clichés del comportamiento social. Posiblemente es una crítica a los esquemas sociales convencionales, aquello correcto y bien visto, aceptado por la gran mayoría. Trata la ternura: qué es?, cómo se alcanza?, cuándo se sobrepasa y se llega a la brutalidad? En el 2000 fue repuesta con personas mayores de 65 años y en el 2008 con adolescentes a partir de 14 años.

A partir de aquí, las obras de Pina seguían tratando los temas ya citados. Algunas fueron: “Arien”, “1980”, “Bandoneon”, “Walzer”, “Nelken”, “Two cigarettes in the dark”, “Viktor”, “Ahnen”, “Vallmond”.

También dirigió una película entre 1987/89, “Die Klageder Kaiserin“ (El lamento de la emperatriz). Colaboró como intérprete en 1985 “E la nave va” de Federico Fellini en 1985, y en “Hable con ella” de Pedro Almodóvar en 2001.

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