La Batalla de Hernani

En 1827, Victor Hugo causó furor en el mundo intelectual con la publicación de su drama Cromwell en cuyo prefacio expuso sus avanzadas observaciones respecto a la dramaturgia moderna. Su abierta provocación generó una discusión que dividió a la ciudad de París en dos bandos: los partidarios románticos y los opositores clasicistas de su propuesta. Pero aquel tan sólo fue el comienzo, el llamado a una rebelión en el teatro y la Batalla del Romanticismo no tendría lugar hasta tres años después con Hernani.

Hernani no fue el primer drama romántico presentado en un escenario francés pero fue indudablemente el único y más importante evento digno de mención hasta entonces, y si el Prefacio a Cromwell fue la nominación de Hugo como líder de los románticos franceses, Hernani fue su coronación. Desde la perspectiva del joven autor, la revolución política ya estaba en marcha y la revolución artística debía por tanto continuar la renovación. Después del 25 de febrero de 1830 no hubo más dudas sobre quién guiaría a la nueva generación.

La obra se comenzó a escribir el 29 de agosto de 1829 y fue terminada el 25 de septiembre de ese mismo año. Cuando el 5 de octubre fue leída ante a un comité en el Théâtre Française [1], fue aprobada por unanimidad, aunque no sin objeciones por parte de los censores. Probablemente la decisión se vio influida por el rechazo que sufrió la anterior pieza de Hugo, Marion de Lorme. El manuscrito fue autorizado, pero el Ministro lo retuvo un tiempo para devolverlo con indicación de cambiar varios pasajes. Estas modificaciones afectarían las escenas principales y el poeta se resistió a aceptar hasta que finalmente le fue permitido trabajar con el original. Una nota al respecto decía:

“Soy feliz de anunciarle que Su Excelencia, reconociendo la justicia de sus observaciones, que me apresuré en presentarle, ha consentido en la restauración de algunos pasajes suprimidos de Hernani. Por lo tanto, se le permite conservar el manuscrito ya autorizadas las expresiones siguientes, correspondientes a Don Carlos: Cobarde, ciego, malo, rey […]”

Dieron a su obra prioridad sobre Le More de Venice, escrita por de Vigny. Los papeles fueron distribuidos de inmediato y los ensayos comenzaron. Doña Sol fue asignada a Mademoiselle Mars (Anne Boutet), Hernani a Monsieur Firmin, Don Ruy Gómez a Monsieur Joanny y Don Carlos a Monsieur Michelot. Según la esposa de Victor Hugo, Adèle, los papeles menores fueron aceptados por “actores de gran mérito”.

Los primeros ensayos se llevaron a cabo con entusiasmo; el autor estaba siempre presente, aconsejando y criticando. Michelot, sin ningún gusto particular por la nueva dramaturgia, era sin embargo un hombre de mundo y modales complacientes, Firmin tenía buena disposición hacia el drama y Joanny era un viejo soldado quien perdió dos dedos luchando bajo las órdenes del General Hugo. En ocasión del primer ensayo acudió ante el autor, le mostró su mano mutilada y declaró: “Mi gloria será haber servido al padre cuando joven y de viejo a su hijo”.

Sin embargo, la hostilidad no tardó en surgir. Mlle. Mars, quien contaba entonces con 50 años, era reticente a aceptar las innovaciones dramáticas. Había aceptado el papel principalmente por celos de que alguien más lo hiciera y se aseguró de establecer la provocación y humillación de Hugo como orden del día hasta que éste le recordó pacientemente que su talento no era el único implicado en la obra. Cuenta como ejemplo particular un ensayo que la actriz interrumpió preguntando si podía alterar una parte del texto de “Tú eres mi león soberbio y generoso” a “Usted, monseñor, es soberbio y generoso”. El cambio allanaría el verso pero sería una falta menos para un ojo clasicista. Hugo replicó que así lo había escrito y por tanto así permanecería; aseguró que preferiría ser abucheado por un buen verso que aplaudido por uno pobre. Ella insistió hasta que Hugo le sugirió renunciar. Era aquella la primera vez Mlle. Mars escuchaba algo semejante y tras una sesión de llano y convenir a regañadientes que usaría la forma original, se le permitió conservar el papel. Ensayo tras ensayo la frase se dijo como había sido escrita. Llegó la noche del estreno y el momento de decir la línea llegó, ¿usó Mlle. Mars la palabra acordada? Desde luego que no; dijo lo que quiso, esa y las siguientes representaciones.

Conforme la fecha del estreno se aproximaba, la lucha interna era cada vez más peor. Aunque la mayoría reconocían estar participando en un acontecimiento literario y conocían el genio del escritor, el reparto comenzó a mostrarse incómodo y se quejó de que sería imposible realizar una función sin interrupciones.

La oposición externa no era menos agresiva. Los ensayos se llevaban a cabo a puerta cerrada y los periódicos emplearon todo tipo de recursos para obtener alguna información antes del estreno. Algunos fueron lo suficientemente lejos para enviar espías. Uno de ellos fue descubierto escuchando tras las puertas y en el Vaudeville se montó una parodia de la escena de Don Ruy. Toda la información obtenida fue utilizada para ridiculizar la obra y predisponer al público en su contra. Pero ésta debía ser un éxito: Hugo estaba determinado a llenar el auditorio de partidarios para la noche del estreno. Cuando anunció que prescindiría de claqueurs,[2] todos le preguntaron si era estúpido ya que ninguna representación sobrevivía sin ellos. Hugo respondió que, en primer lugar, los aplausos pagados le parecían repugnantes y que de contratarlos, esa gente lo aclamaría sin ninguna gana, pues su juicio era igual al de la Academia. Según opinaba, un nuevo arte requería una nueva audiencia y por tanto su intención era invitar a los jóvenes poetas, pintores, escultores y músicos del país para tomar el lugar de los claqueurs.

Gérard de Nerval fue asignado para reunir fuerzas junto con los amigos de Hugo y se dirigió al Barrio Latino a reclutar a todos cuantos estuvieran dispuestos a combatir. Los jóvenes acudieron en grupos viendo el estreno como una oportunidad de reunirse en torno al llamado, provocar a la burguesía y armar revuelo. Aunque esta estrategia sonara al principio como una locura, fue realmente un golpe maestro por parte de Hugo.

El 25 de febrero a la una de la tarde, la Rue de Richelieu había sido invadida por una turba de jóvenes vestidos de todas las formas imaginables excepto lo que era la moda. Si las pelucas estaban en boga, los románticos usaban su propio cabello, largo hasta los hombros. En lugar del saco de cola tradicional, chaleco de seda negra, corbata de almidón y los cuellos altos, los artistas vestían sacos de satén o terciopelo y pantalones de colores brillantes. El sombrero de copa fue reemplazado por sobreros de fieltro y los que no eran lo suficientemente ricos para vestirse de forma extravagante iban con camisas sencillas. Todos estaban allí: Honoré de Balzac, Gérard de Nerval, Petrus Borel, Hector Berlioz, Alejandro Dumas… Pero el líder indiscutible era Théophile Gautier, quien se había procurado un atuendo especialmente llamativo al usar un pantalón verde con banda de terciopelo negro, chaleco rojo de raso hecho con forma de coraza milanesa (arqueado en punta hacia el vientre y formando una larga arista en el pecho), sobretodo gris rayado con satén verde y su melena cayendo hasta la mitad de su espalda. Cuentan que cuando de Nerval, enviado por Victor Hugo se presentó ante Gautier preguntando: “¿Respondes de tus hombres?”, éste declaró: “Por el cráneo donde bebió Byron en la abadía de Newstead, respondo por ellos” a lo que el coro de seguidores lo apoyó al grito de “¡Vivan las pelucas!”.

Como boletos de admisión, Hugo estampó pequeños papeles rojos con la palabra: HIERRO.

Escrito de su puño y letra, la palabra hacía alusión al concepto de “combate”. Los papeles fueron distribuidos entre sus partidarios y con ellos mano, la turba romántica exigía que se le permitiera entrar antes que al resto de la audiencia. El permiso se les fue concedido pero por miedo a llegar tarde las tropas llegaron demasiado temprano y a las tres de la tarde, cuando se abrieron las puertas, aún quedaban varias horas de espera.

El teatro les había concedido parte de la orquesta, de la galería y la fosa. Para pasar el tiempo comenzaron a discutir sobre el drama, cantaron, cenaron salchichas, jamón y pan. La cena se prolongó tanto que cuando el público entró y vio aquel restaurante, lógicamente se molestó. Pero al parecer no era suficiente con el olor del ajo que impregnaba la sala pues en todo ese tiempo muchos experimentaron otras necesidades además de las del estómago; habían buscado uno que otro punto en el Templo de Moliére donde “expulsar la superfluidad de la bebida”. El escándalo que debió producir la humedad a la que se exponía el público era previsible y el primer murmullo de desaprobación se extendió por todo el teatro.

Cuando Hugo llegó, se encontró a los empleados sonrientes y al inquirir lo que ocurría la respuesta que recibió fue “Su drama está muerto y fueron sus amigos quienes lo mataron”. Hugo replicó que el incidente no era cosa de sus amigos sino de aquellos que los encerraron durante tantas horas. Se dirigió tras el escenario y encontró que actores, extras y trabajadores habían pasado de pronto a manifestar una total frialdad para con él. Monsieur Joanny fue hacia él con su traje de Don Ruy y le dijo: “Tenga confianza. Por mi parte nunca he estado de mejor humor”. Por un agujero en el telón, Hugo observó la sala: estaba llena de sedas, joyas, flores y hombros desnudos. Entre el esplendor se veían dos masas agitadas, una en la fosa y la otra en las galerías.

A las siete de la noche se levantó el telón y el autor lo miró con la angustia en su corazón de que se entregaba en aquel momento a un futuro incierto. Dificultosamente Doña Josefa pronunció las dos primeras líneas cuando la discusión comenzó. Palabras de tal desbordamiento atrevido iban totalmente contra las reglas y silbidos de los genoux clasicistas fueron acallados por los aplausos de los románticos. Cuando Doña Sol entró, la juventud, poco enterada de los modos teatrales y no muy entusiasmados ante ella, se descuidaron de recibirla como Mlle. Mars estaba acostumbrada. En cambio Firmin, quien ya no correspondía con la edad de Hernani pero sin embargo poseía aún el ardor y espíritu de la juventud, pronunció finamente las líneas:

“Te besó como amante, como marido, como celoso, como hombre a quien debes pertenecer. Es un viejo insensato, que al pie del sepulcro y al terminar su vital jornada necesita una mujer, y siendo un frío espectro quiere unirse a una joven, no viendo que, mientras que con una mano coge la tuya, la muerte se apodera de su otra mano. Temerariamente ha venido a colocarse entre nosotros. ¿Quién te obliga a semejante matrimonio?”

La juventud estalló en aplausos pero nadie les siguió. En el segundo acto, durante el diálogo entre Hernani y Don Carlos, algunos palcos se unieron a ellos. Cada escena sin oposición, tanto actores como público se relajaban, y una vez terminado la batalla parecía ganada. Pero el peligro aún no había pasado.

En el tercer acto, la escena de Don Ruy parodiada en el Vaudeville se acercaba y todo indicaba risas para ese momento. Pero pasó. En la sexta escena se oyeron murmullos, en la octava silbidos, pero el éxito se aseguró con el monólogo de Carlos V en el cuarto acto que fue interrumpido por aclamaciones a cada línea y concluyó con una ovación.

Michelot, Joanny y Firmin habían estado brillantes y sus tres papeles compartían ya el éxito. Hasta entonces, el papel de Doña Sol ocupaba un lugar secundario y Hugo creyó necesario ir a verla. La encontró en su camerino en actitud seca y petulante quejándose con el vestuarista. Al principio fingió no haberlo visto. “¿Sabe usted, Monsieur Hugo? Esta obra suya va muy bien. Al menos para usted y esos caballeros” dijo la actriz. “Ya casi hemos llegado a su acto, madame”. “Sí, yo comienzo cuando la obra termina. Dígame ahora si sus finos amigos no se han cansado de mí. ¿Sabe que es la primera vez que no aplauden mi entrada? Después de todo” dijo asumiendo la expresión de una víctima resignada “al aceptar este papel debí haber esperado tal éxito.”

Sin embargo, cuando apareció en su traje de novia Doña Sol fue una sensación instantánea y una lluvia de rosas blancas la sorprendió. La audiencia estaba de un humor mucho más favorable, el decorado era encantador: la terraza sobre la cual las máscaras hablaban, el palacio iluminado, los jardines con los destellos de fuentes, el movimiento del festival, la música del baile y entonces el silencio: cuando recitó el hermoso diálogo entre ella y Hernani, tan lleno de belleza lírica no tuvo más razones para envidiar los papeles masculinos.

La función terminaba triunfante, había ramos a los pies de Mlle. Mars, el nombre del autor era recibido con aclamaciones en los palcos, cinco o seis estaban mudos pero ninguno protestaba. Hugo acudió a brindarle a la actriz los cumplidos que merecía. Ella estaba radiante, su parte había estado soberbia y la pieza era una obra maestra. “Bien” dijo ella “¿No va abrazar a su Doña sol? ” Y Doña Sol le ofreció al autor la mejilla de Mlle. Mars.

Todos esperaban para felicitar al poeta, la noche estaba salvada. Diría Gautier, cuarenta y cuatro años más tarde en su Histoire du romantisme:

“Sería difícil describir el efecto que producían sobre el auditorio estos individuos, tan varoniles, tan fuertes, de un aspecto tan extraño, de un corte tan de Corneille y tan shakespeariano a la vez. Dos sistemas, dos partidos, dos ejércitos, dos civilizaciones incluso, y esto no es decir demasiado, estaban en presencia uno el otro, odiándose cordialmente, como se odia en los odios literarios. Algunos fueron prendidos, como los reductos disputados por cada ejército con igual tesón. [...] Para esta generación, Hernani fue lo que fue Le Cid para los contemporáneos de Corneille. Todo lo que era joven, valiente, enamorado, poético, recibió su soplo… El encanto todavía dura para los que fueron cautivados.”

En una audiencia de mil seiscientas personas, los románticos eran una minoría y el estreno fue su victoria, aparentemente, pero el autor presentía que la batalla se pelearía otra noche. Al día siguiente, Victor Hugo recibió una carta:

“He visto, Monsieur, la primera representación de Hernani. Conoce mi admiración por usted. Mi vanidad se une a vuestra lira, usted sabe el por qué. Como sol me pongo en cuanto usted se yergue. Me encomiendo al recuerdo de vuestra musa. Una gloria piedosa debería rezar por la muerte.”

La nota había sido enviada por Francois-René de Chateaubriand, supuesto partidario del movimiento romántico que sin embrago acudió a la representación en calidad de espectador y no de combatiente. Aquellos elogios hipócritas fueron la primera señal de lo que ocurriría después. El lunes, en la segunda representación apareció la crítica, la cual atacaba tanto a la obra como a la audiencia. La Armada Joven estaba esa noche de nuevo en sus puestos pero en cuanto el telón se levantó, los proyectiles de papel volaron desde algún sitio de las galerías en clara provocación Comienza la gresca: silbidos y aclamaciones, anatemas, bravas, golpes. Lo bien acogido con anterioridad era ahora recibido con risa y ridículo que los románticos acallaban como podían. Románticos y clasicistas se agredían verbal y a veces físicamente a lo largo de la tarde sin prestar atención a la obra. Después de la tercera noche, el ejército de Hugo se redujo a 100 asientos. La situación continuó hasta llegar a cuarenta y cinco representaciones, punto en el que fueron detenidas por la ausencia de Mlle. Mars. Victor Hugo describe la situación de esta manera:

“Noche tras noche, el público silba por cada verso. Es un alboroto raro: Los murmullos, las explosiones de risa en los palcos. Los actores están desconcertados y se muestran hostiles; la mayor parte ridiculizan lo que tienen que decir. La prensa se burla cada mañana de la obra y su autor. Si entro en una sala de lectura no puedo tomar un periódico sin leer: ´Absurdo como Hernani; tonto, falso, ampuloso, pretencioso, extravagante y ridículo como Hernani.´ Si me aventuro en los pasillos del teatro durante la función veo a los espectadores salir de los palcos y azotar puertas con indignación... ".

Cotejando las crónicas que hablan de este día, las perspectivas resultan ahora muy confusas. Como fuera, los incidentes de esta primera representación han hecho famosa la obra, con o sin enfrentamientos cuerpo a cuerpo como lo establece Granville e su famosa litografía, quizá con intención satírica.

Lo cierto es que los principales cambios en el patrón de movimiento escénico en Francia a principios del siglo diecinueve culminaron en la producción innovadora. Con esta primera aproximación, el drama francés cambiaría su foco en el romanticismo para llegar al realismo.

Antes de Hugo, algunas producciones habían intentado pequeñas innovaciones en la composición escénica pero las disposiciones dominantes antes de 1830 se seguían usando la línea de proscenio y el semicírculo de centro llamado charton. Los muebles apenas se usaban más que en el teatro de Moliére, y durante la parte lírica, por lo general, eran removidos. Hernani utilizó el espacio escénico de una manera más flexible: la vieja línea de proscenio desapareció completamente y los actores se movían libremente por un área claramente diseñada para ajustarse a ese uso.

Eran todavía muy pocos muebles en comparación con el uso que más tarde se les daría, pero cada cosa era dimensional y práctica, ningún artículo se presentaba en un momento particular. Los muebles fueron aceptados y usados como una parte incorporada del mundo de los actores en vez de como el fondo escénico. Esto, con un empleo más completo del espacio, ofreció una variedad mucho mayor de posiciones a los actores, una variedad aumentada por Hugo. Mientras las producciones pre-románticas requirieron que todos los actores permanecieran de frente o al menos en tres cuartos, para Hernani se usaron todas las variedades posibles en los cruces diagonales que fueron, por primera vez, notablemente más comunes que los laterales.

Estos mismos rasgos pueden ser encontrados en la mayor parte de las producciones posteriores de Hugo y, en un grado menor, en los de Dumas. Hubo otros intentos de innovación que fracasaron; la mayor parte de ellos implicaban el uso de muebles , durante para la mayor parte de los años 1830, constituían todavía un elemento bastante nuevo y desconocido en la composición escénica. Aún así, ninguna producción posterior supervisada fue tan experimental como Hernani, y varios se mantuvieron durante mucho tiempo claramente más conservadores.

- [1] Comédie Française o Théâtre Française, también conocido como La Maison de Molière y establecido según el decreto Real en 1680 con la misión de preservar el drama francés. Desde entonces, la compañía ha funcionado casi sin la interrupción y es considerada como la empresa de teatro más vieja en el mundo Occidental. Desde 1799, se localiza sobre la Calle de Richelieu.

[2] El teatro francés poseía un cuerpo de gente para aplaudir y con ello sostener la obra durante las primeras representaciones.

Litografía de Granville al estreno de Hernani

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